موسیقی ایرانی

رساله موسیقی نیشابوری

رساله موسیقی نیشابوری: یکی از کهن‌ترین منابع موسیقی در زبان فارسی    

اثری که در این‌جا معرفی می‌شود یکی از قدیم‌ترین رسائل موسیقی است که به زبان فارسی نوشته شده است.    
   

● مقدمه:

اثری که در این‌جا معرفی می‌شود یکی از قدیم‌ترین رسائل موسیقی است که به زبان فارسی نوشته شده است. مولف این رساله «محمد بن محمود بن محمد نیشابوری» است که گویا آن را در اوایل قرن ششم هجری، نوشته است.

آثاری که قبل از این رساله نوشته شده است، همچون آثار کندی، فارابی، ابن سینا و رسائل اخوان الصفا، همه متاثر از رساله‌هایی است که در قرون اولیه‌ی هجری از آثار یونانی و سریانی ترجمه شده بود.

اما این رساله، اگر چه کوتاه است، ولی نویسنده، آن را بدون تکیه بر منابع یونانی و آثار عربی تالیف کرده است و تمامی مطالبی که در آن آمده است، صرفا جنبه‌ی ایرانی دارد و شبیه هیچ یک از آثار قبل از خود نیست. مثلا نویسنده در این رساله از علم «ایقاع» - که برگرفته از سنت‌های عرب است- به هیچ وجه سخنی به میان نیاورده است.

نویسنده‌ی این رساله، همانطور که از نام او برمی‌آید، خراسانی و اهل نیشابور بوده است و در این رساله نیز کم و بیش از سنت موسیقی خراسانی قرون پنجم و ششم ]هـ.ق.[ پیروی کرده است. مطالبی که در این رساله بیان شده، همه جنبه‌ی عملی دارد، اما نیشابوری سعی کرده است که این مطالب را به صورتی علمی، بیان کند و مبانی و اصول دسته‌بندی پرده‌ها و شعبه‌ها را، که احتمالا تا قبل از او، به صورت شفاهی انتقال پیدا ‌کرده است، به گونه‌ای دقیق و منظم بیان کند.

از محتوای رساله پیداست که مولف، برای موسیقی، جنبه‌ای معنوی قائل بوده، چنان‌که خود نیز در فصل اول می‌گوید «موسیقی، علمی شریف است» و در مقدمه نیز قید می‌کند که مخاطبان او کسانی‌اند که طبع راست دارند. از این رو، از آن‌ها درخواست می‌کند که مطالبی را که می‌آموزند، به دست نااهلان ندهند، تا این‌که استادان گذشته نیز از ایشان راضی باشند.

این رساله، چنان‌که گفتیم، حاوی موسیقی عملی عصر نیشابوری است و نویسنده نیز به مسائلی اشاره می‌کند که پیداست با موسیقی عملی آشنایی کامل داشته است، تحلیل مطالب این رساله این نکته را نشان می‌دهد.

▪ تحلیل رساله‌ی موسیقی نیشابوری:

این رساله، مشتمل بر یک مقدمه و پنج فصل است. نویسنده، در ابتدا خود را معرفی می‌کند و سپس از انگیزه‌ی خود برای نوشتن این رساله، سخن می‌گوید. رساله‌ی حاضر، ظاهرا مختصری است از مطالبی که نیشابوری از دیگران، کسب کرده و چیزهایی که خود بدان‌ها افزوده است، و گویا اثر جامع‌تری نیز در این زمینه داشته است.

نیشابوری در فصل اول، از دوازده پرده که در زمان او معمول بوده است، نام می‌برد. واژه‌ی «پرده»، گرچه امروز معمولا به معنی «دستان» به کار می‌رود، اما موسیقی‌دانان ایرانی قبل از صفی‌الدین ارموی، آن را به جای «مقام» به کار می‎بردند. در عربی این دوازده پرده را «ادوار مشهوره» یا «شُدود» می‌نامیدند [۱]، و واژه‌ی «مقامات» را ظاهرا اولین بار، قطب‌الدین شیرازی (۶۳۴-۷۱۰ هـ.) به معنای «ادوار» به کار برده [۲]، ولی بعدا در کتب عبدالقادر مراغه‌ای (۷۵۴-۸۳۷ هـ.)، «مقام» مترادف «پرده» به کار رفته است [۳]. شیوه‌ی طبقه‌بندی پرده‌ها از نظر نیشابوری، با آن‌چه صفی‌الدین، بیان کرده است متفاوت است و ظاهرا در طول یک قرن و نیم، اتفاق‌هایی در این مورد صورت گرفته است و ما سعی کرده‌ایم تا حدودی این مطلب را جداگانه ]در بخش«پرده‌های موسیقی از دیدگاه نیشابوری و متقدمان و متاخران»[ شرح دهیم.

در فصل دوم، نیشابوری، موضوع «شعبه‌ها» را پیش می‌کشد و بیان می‌کند که دوازده پرده‌ای که قبلا نام آن‌ها را برده است، دارای شش شعبه هستند. او، در این فصل، ابتدا می‌گوید از هر دو پرده، یک شعبه، منشعب می‌شود و سپس آن‌ها را نام می‌برد. واژ‌ی شعبه در رساله‌ی نیشابوری، ظاهرا معادل «آوازه» در متون بعدی است و نباید آن را با اصطلاح شعبه که در آثار قطب‌الدین شیرازی و عبدالقادر مراغه‌ای آمده است، اشتباه کرد. در همین فصل، نویسنده از «باربد» نام می‌برد و می‌نویسد «هرچه باربد ساخت و بزد، هفت پرده بیش نبود». نکته‌ای که در این‌جا قابل توجه است این است که، نیشابوری بر خلاف نویسندگان دیگر که به عربی می‌نوشتند و منشاء موسیقی را یا به یونانیان، یعنی فیثاغورس و افلاطون [۴] و یا به سنت یهود، یعنی حضرت موسی و داوود و سلیمان، نسبت می‌دادند [۵]، به سنت ایران باستان و باربد، نسبت می‌دهد. به نظر می‌رسد، همانطور که آقای رجب‌اُف نیز اشاره کرده است، منظور از هفت پرده‌ای که نیشابوری به باربد نسبت می‌دهد، همان «هفت خسروانی» باشد. او در این فصل، همچنین از فردی به نام سعیدی که در زمان شاه شروه (شیرویه) می‌زیسته و شاگرد باربد بوده است نام می‌برد و می‌نویسد پنج پرده‌ی دیگر را او اضافه کرده است. از شمس‌الدین محمد یحیی و کمال‌الزمان حسن نایی نیز در این فصل نام برده و می‌نویسد که شش شعبه را نیز آن‌ها به دوازده پرده افزوده‌اند ....

فصل سوم، یکی از فصل‌های پیچیده‌ی این اثر است. مولف، ابتدا می‌گوید که موسیقی دارای هجده «بانگ» است و سپس روشن می‌کند که هر پرده، شامل چند بانگ است. اصطلاح بانگ که در رساله‌های دوره‌ی صفویه نیز به چشم می‌خورد [۶]، احتمالا به یک محدوده‌ی صوتی، اطلاق می‌شده است. سیف‌الدین غزنوی در این باره می‌نویسد:

«... و گفته‌اند موسیق هجده بانگ است از این قرار: پرده‌ی راست، دو بانگ و نیم آواز است. حجاز دو بانگ بود بزرگ یک بانگ و نیم است حسینی یک بانگ است عشاق یک بانگ کوچک دو بانگ و باقی بدین قیاس.

استادان این علم گفته‌اند، دوازده مقام، سی و شش بانگ است، که در هر مقام، سه بانگ ادا می‌شود. مثل حسینی؛ پستی او یک بانگ، بلندی او یک بانگ، عرصه‌ی او یک بانگ. باقی مقامها به همین قانون از پستی و بلندی و عرصه، مثل مقام حسینی.» [۷]

اما چنا‌ن‌که ملاحظه می‌شود، عبارت بالا کمی مخدوش است و برای یافتن معنای دقیق بانگ، در این آثار، تحقیق و تتبع بیشتری لازم است.

پس از این مطلب، نیشابوری، پرده‌ی راست را پرده‌ی اصلی و مرکزی می‌خواند و چگونگی انشعاب پرده‌های دیگر را شرح می‌دهد.

در فصل چهارم، سخن بر سر این است که هر پرده را در چه وقت از اوقات شبانه‌روز، باید نواخت. این بحث تقریبا در بیشتر رساله‌های بعد از صفی‌الدین ارموی دیده می‌شود، اگرچه مطالب آن‌ها کم و بیش، با هم متفاوت است. تا آن‌جا که ما می‌دانیم، این موضوع، اولین بار در رساله‌ی نیشابوری بیان شده است، هر چند که مولف کنزالتحف [۸] و فتح‌الله شیرانی (زنده در ۸۸۰هـ.ق.) نیز به تقلید از او، در این مورد، سخنانی به ابن ‌سینا نسبت می‌دهند، ولی کاملا مشهود است که این مطالب، منحول است و ممکن نیست که از ابن سینا باشد. [۹]

مطلب دیگری که نیشابوری در این فصل به آن اشاره می‌کند، قرآن خواندن پیغمبر اسلام در پرده‌ی «نهاوند» است. بحث در مورد آواز خواندن پیامبران، موضوعی است که در اکثر منابع موسیقی به چشم می‌خورد [۱۰] و گاه دیده می‌شود که آواز خواندن در هر پرده‌ای را به پیامبری خاص نسبت می‌دهند. این بحث احتمالا از کتب سماع صوفیه، اقتباس شده است، چه صوفیه برای اباحه‌ی سماع، سعی می‌کردند به احادیث مختلف متوسل شوند و یکی از این احادیث که ابونصر سراج توسی (متوفی ۳۷۸هـ.) نیز آن را نقل کرده، حدیثی است از قول پیامبر که فرمود: «ما بعث الله نبیا الا حسن الصوت.» [۱۱]

نیشابوری، در فصل پنجم نیز، همانند فصل قبل، از آداب خنیاگری سخن می‌گوید، او در این فصل مشخص می‌کند که برای هر طبقه‌ای از مردم، چه لحن یا آهنگی را باید نواخت. قبل از نیشابوری، عنصر المعالی کیکاوس بن اسکندر قابوس در قابوسنامه به سال ۴۷۵ هجری نیز به این نکته اشاره کرده است [۱۲]، ولی مطالبی که نیشابوری، در این فصل و فصل پیشین بیان کرده، حاکی از این است که نویسنده، خود در موسیقی عملی دست داشته و این مطالب را نیز خطاب به نوازندگان نوشته است. [۱۳]

▪ درباره‌ی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری:

همانطور که در ابتدای رساله بیان شده است، نام نویسنده محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، و لقب او نیز «عجب الزمان» است. اما از آن‌جا که می‌دانیم در هیچ منبعی این نام به همین صورتی که در رساله قید شده، نیامده است.

اولین بار آقای محمدتقی دانش‌پژوه در مقدمه‌ای که در متن چاپی این اثر در سال ۱۳۴۴ نوشته‌اند، احتمال داده‌اند که نویسنده‌ی این رساله همان محمد بن محمود بن احمد نیشابوری – صاحب تفسیر بصائر یمینی- باشد که شرح او در لباب الباب آمده است [۱۴]، و محقق تاجیک – عسکر علی رجب اف- نیز به ضرس قاطع این مطلب رابیان کرده و برای اثبات گفته‌ی خود نیز شواهدی آورده است [۱۵].

اما قدیم‌ترین منابعی که درباره‌ی نویسنده‌ی تفسیر بصائر یمینی، اطلاعاتی در اختیار ما می‌گذارد، ابتدا کتاب تفسیر بصائر است و سپس شرح حالی است که محمد عوفی (متوفی بعد از ۶۳۰ هجری)، در لباب الباب بیان کرده است [۱۶]. و بقیه‌ی منابع بعدی نیز، مانند کشف الظنون [۱۷]، هفت اقلیم [۱۸]، الذّریعه [۱۹] و ریحانة الادب [۲۰]، کم و بیش، از این دو اثر اقتباس کرده‌اند. اما در میان همین دو اثر یعنی تفسیر بصائر و لباب الباب، نیز کمی اختلاف است. محمد عوفی، درباره‌ی نیشابوری می‌نویسد:

«الامام العام، فخر الملة و الدین، محمود بن محمد بن احمد نیشابوری، رحمةالله، امام یگانه و فضل بیکرانه عالِمی نی عالَمی، جهان محامد و مآثر و کان فضایل و مفاخر، پدر او امام بیان الحق – محمود نیشابوری- رحمةالله، از افراد عالم بوده است و لطایف و غرایب و تصانیف او در انواع علوم در اطراف جهان مشهور است و جمله مقبول، و چون به سمع او رسید که در بلاد مغرب، تفسیری ساخته‌اند در پنجاه مجلد، او در معنی یک آیت که آفریدگار می‌فرماید: و فی انفسکم افلا تبصرون، صد دفتر تالیف کرد، پنجاه در خَلق انسان و پنجاه در خُلق انسان. و این امام فخرالدین محمد محمود که ما بصدد ذکر اوییم در عهد دولت بهرام شاه، از فحول ائمه غزنین بود و تفسیر بصائر یمینی تالیف اوست و رای آرای که ترجمه‌ی غرر و سیر است، تصنیف او. و صحیفة الاقبال که در معارضه تیغ و قلم است، ساخته و پرداخته او. و او را تصانیف بسیار است و از اشعار او بر یک رباعی اختصار کنیم، هر چند معروف است و لیکن بغایت مطبوع است، در آن وقت که رایت دولت سلطان سعید سنجر تغمّده الله برحمه بر صوب ممالک قزنین، خافق گشت تا بهرام شاه را مالش دهد و ممالک غزنین را مستخلص و مستصفی گرداند و بهرام شاره را با او امکان مقاومت نبود اما فخرالدین محمد محمود نیشابوری را به رسالت فرستاد و چون به حد تکیناباد به معسکر منصور پیوست به وسیلت پیری و تقدیم جانب او مرعی ماند و او را پیش بردند و پس از رعایت جانب ادب و اقامت شرایط خدمت، زبان برگشاد و گفت بهرام که شاهی از این درگاه یافته است، مقام خدمت می‌بوسد و می‌گوید:

گر آب دهی نهال خـــود کاشته‌ای ور پست کنی بنا خود افراشته‌ای

من بنده همانم که تو پنداشته‌ای از دست میفکنم چـو برداشته‌ای»

چنان‌که می‌بینیم، عوفی، نام مولف کتاب تفسیر بصائر یمینی را محمد بن محمود بن احمد نیشابوری، ذکر کرده است که با نام نویسنده‌ی رساله‌ی موسیقی یعنی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، در اسم جدّشان اختلاف است. منابع دیگر هم که نام جد مولف تفسیر بصائر یمینی را احمد ذکر کده‌اند، ظاهرا همگی از لباب الباب پیروی کرده‌اند. ولی نیشابوری، خود در تفسیر بصائر می‌نویسد: «خواجه امام محمد محمود، جد من، روایت کردی ... » [۲۱]، و از آن‌جا که قول نویسنده معتبرتر است می‌توان نتیجه گرفت که نام جد او محمد بوده نه احمد، در این صورت با نام مولف رساله‌ موسیقی، یکی است. او در چند جای دیگر تفسیر بصائر نیز مکرر از امام محمد محمود نیشابوری -یعنی جد خود- نام می‌برد و می‌گوید این شخص نیز تفسیری بزرگ در سی مجلد نوشته است. [۲۲]

او همچنین در ضمن داستانی از پدر خود- یعنی امام بیان‌الحق محمود بن محمد نیشابوری- نیز یاد می‌کند. داستان مزبور از این قرار است:

«خواجه ما –رحمةالله- قاعده داشتی که در سالی دو نوبت، یکی؛ اول ماه محرم و دوم؛ اول ماه رجب، به زیارت خاک‌های بزرگان رضوان الله علیهم رفتی و در محرم سنه احدی و عشرین، توقفی افتاد و عذری پیش آمد، تا آن موسم در گذشت.آن‌گاه قاضی‌القضاة زاهد را که استاد او بود، در خواب دید که او را می‌گوید: که امسال تو را نزدیک ما می‌باید بود از ما فراموش کردی. آن‌گاه مقری محمود قلانی را که خوش‌آواز‌تر بود، از اهل روزگار خود و خواجه‌ ما را بدان آسایشی بود و گفتی در دل آواز مقری محمود می‌گوید، گفت چنانک تو را فرموده‌اند بر وی بخوان و آن‌گاه او به خوش‌ترین آوازها بخواند. «اذ قال الله یا عیسی انی متوفیک و رافعک الی الیه». و خواجه ما رحمةالله گفت در اثنای آنک او ترجیح می‌کرد و آواز را باز می‌گردانید، از جوانب خانه صوت‌های دلربای جان‌فزای می‌آمد و صورت ایشان دیده نمی‌شد. و دیگر روز، خواجه به معذرتی، زیارت‌ها را قضا کرد و چون باز آمد در مجلسی از مذالک خلق‌الانسان (کذا) یک ورق بنوشت و این خواب و تعبیر ان و بشارتی که در ضمن آن بود، اتباع و اصحاب او را ثبت کرد و مرا فرمود تا خوابگاه او بساختم و منتظر فرمان حق بنشست تا سر هفته از آن روز باز گذشته شد. رحمةالله علیه رحمة واسعة». [۲۳]

از این گزارش، چنین برمی‌آید که امام بیان‌الحق، نیز دارای ذوق هنری و موسیقی بوده و به آواز خوش نیز گوش می‌داده است. فوت او نیز، همانطور که نیشابوری می‌گوید در ۵۲۱ هجری بوده و کتابی نیز به نام عمل الغرائب تالیف کرده است [۲۴]. مدفن اما بیان‌الحق به قول نویسنده‌ی تاریخ نیشابور در جوار نمازگاه عید در شهر شادیاخ بوده است [۲۵].

اما نکته‌ی دیگری که عوفی درباره‌ی نیشابوری ذکر می‌کند، واقعه‌ی لشکرکشی سنجر به غزنه در سال ۵۲۹ هجری است. در این زمان که نیشابوری که از مشایخ و ریش‌سفیدان دربار بهرام‌شاه (سلطنت ۵۱۱-۵۴۸ هـ.) بوده، برای وساطت نزد سنجر فرستاده می‌شود، تا او را از حمله به غزنه منصرف کند. از آن‌جا که این واقعه در ۵۲۰ هجری اتفاق افتاده، بعید است که کتاب بصائر در ۴۸ سال بعد، یعنی به گفته‌ی حاجی خلیفه، در سال ۵۷۷ هجری نوشته شده باشد [۲۶]. از طرف دیگر، این کتاب چنان‌که از نامش هم پیداست برای یمین‌الدوله بهرام شاه (ممدوح ثنایی و کسی که کلیله و دمنه برای او ترجمه شده است) نوشته شده و چون پایان سلطنت بهرام‌شاه ۵۴۷ هجری بوده، پس باید این کتاب هم قبل از این تاریخ نوشته شده باشد [۲۷]. نیشابوری، ضمن شرح حالی که از خود در مقدمه‌ی تفسیر بصائر آورده، مطالب بیشتری را برای ما روشن کرده است:

«و این بنده‌ی درویش از خود و توانگر به خدای خود، از چهار سالگی، قدم در بادیه‌ی تعلم نهاده است و تا چهل سالگی در طواف کعبه‌ی علم بوده و حمدالله تعالی به هر وقت که بر مایه‌ی عمر سودی یافته است و در روزنامه روزگار یادگاری نبشته ... و اکنون که نامه‌ی عمر پیوندی به آخر می‌رسد و درباره‌ی زندگی کم حاصل به ساحل می‌انجامد و عمر از چهل سال درگذشت و بنای زندگی واهی شد و گل امید پژمرد، روی به خدمت قرآن آوردم تا تقصیر گذشته را قضا کنم و عمر پریشان شده را دریابم». [۲۸]

نیشابوری، با توجه به مطالبی که درباره‌ی خود، بیان می‌کند، تا قبل از چهل سالگی به علوم دیگری می‌پرداخته و تصانیف دیگری نیز در زمینه‌های مختلف داشته، چنان‌که جزء تالیفات او از دیوان شعر نیز نام برده شده است [۲۹]. این مطالب، ما را در تعیین هویت او جلوتر برده و می‌توان ادعا کرد که علم موسیقی نیز در زمره‌ی علومی بوده که نیشابوری در ایام جوانی بدان پرداخته و رساله‌ی حاضر نیز که حاصل همان دوران است، قاعدتا در اوایل قرن ششم نوشته شده است. اما بعد از چهل سالگی، موسیقی را کنار گذاشته و به سنت خانواده‌اش روی به مسائل مذهبی و تفسیر قرآن آورده، تا بدین‌وسیله، جبران مافات کند. و علت ناشناخته ماندن او نیز احتمالا این بوده که چهل سالگی به بعد نمی‌خواسته است، موسیقی‌دان شناخته شود.

اگر فرض کنیم که نیشابوری، در سالی که سنجر به غزنه حمله کرده – یعنی ۵۲۹ هجری- حدودا پنجاه ساله بوده، تولد او باید در حدود سال‌های ۴۸۰-۴۹۰ بوده باشد. او تا آخر عمر پدرش –یعنی ۵۲۱ هجری- در نیشابور در کنار او بوده است و بعد از آن به غزنه و دربار بهرام شاه رفته است.

مولف، همچنین می‌نویسد رساله‌ی حاضر مختصری است از مطالبی که در علم موسیقی کسب کرده و چنان‌که خود در مقدمه تصریح کرده، ظاهرا آثار دیگری نیز در موسیقی داشته است، اما تنها اثری که از او در این زمینه به دست ما رسیده، همین رساله است. تاثیر این رساله در آثار بعد از مولف، مخصوصا در دوره‌ی صفویه، بارز است.

از ابتدای رساله موسیقی پیداست که او در میان موسیقی‌دانان ملقّب به «عجب الزمان» بوده است. اما این نام در هیچ یک از آثار این دوره دیده نمی‌شود. تنها علاءالدین علیشاه الخوارزمی البخارایی معروف به علاء منجم در یک قرن و نیم بعد، در کتاب خود –اشجار و اثمار- پس از تقسیم‌بندی پرده‌ها و ارتباط هر یک با کواکب می‌نویسد:

« ... آنچ تقریر افتاد، قواعد متقدمانست و اصطلاحات ایشان، چون ابن سهل، ابن ابوالفتوح و محمود مکّی و عجیب الزّمان و دیگر بزرگان.» [۳۰]

تا آن‌جا که ما می‌دانیم در هیچ رساله‌ی دیگر از «عجیب‌الزمان» نامی برده نشده است و به نظر می‌رسد که منظور از «عجیب ‌الزمان» همان «عجب الزمان»، یعنی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری باشد. از آن گذشته، علاء منجم نیز از عجیب الزمان، در زمره‌ی اشخاصی نام می‌برد که در قواعد تقسیم‌بندی و اصطلاحات پرده‌ها سهیم بوده‌اند. هر چند که به نظر نمی‌آید که او در تحیری مطالب کتاب خود از رساله موسیقی نیشابوری، استفاده کرده باشد.